Sehari sebelum pembukaan Babak I di Boro II, Pedukuhan Boro, Kerangsewu-Kulonprogo, seorang kawan yang juga panitia Biennale Jogja 18–Kawruh: Tanah Lelaku (BJ18), menyarankan saya menunda menghadiri acara pembukaan tersebut; “Malam minggu saja. Karya belum ter-install semua, baru lima puluh persen.” Bibirnya cengar-cengir menggodaku. Saya menangkap maksud baik kawan itu sembari menimbang jarak, waktu, dan energi yang dicurahkan ke pedukuhan Boro. Saya memutuskan tidak hadir, dan bahkan tidak sempat menghadirinya hingga pameran usai. Bukan karena niat itu pupus, melainkan karena ada agenda lain yang perlu diselesaikan, dan akhirnya saya hanya menghadiri Babak II.

Cerita di atas tentu bukan kesimpulan akhir penilaian atas terselenggaranya BJ18 terhitung sejak September–November. Ia hanya celah kecil yang bisa kita jadikan pijakan bersama untuk mengurai kerja-kerja di balik penyelenggaraannya. Tentu kita dapat segera menangkap ilustrasi di atas merupakan problem tata kelola festival (micro management) yang begitu krusial; kegagalan konsolidasi dan koordinasi internal langsung terasa efeknya. Tanpa perlu menormalisasi persoalan di atas, isu-isu manajerial tetap penting termasuk isu pekerja seni. Bagian pertama sendiri sudah mendapat porsi pembahasan banyak oleh komentator lain. Namun percayalah, serangkaian problem tersebut hanyalah fenomena gunung es yang di baliknya tersimpan permasalahan yang tidak kalah penting, yakni pengelolaan dekolonisasi itu sendiri.

BJ18 mula-mula mesti diposisikan sebagai institusi otonom, memiliki kewenangan khusus mengelola segala sumber daya, mengeksplorasi gagasan, tema, dan format festival. Bisa kita amati pula publikasi media sosial dan situs web BJ18 yang mempresentasikan sederet nama, menggiring kita pada satu pengetahuan bahwa festival tersebut dimotori oleh publik seni, antara lain; ketua yayasan, kurator, seniman, dan pemikir, bukan institusi bonsai pemerintah; dan karenanya menarik diamati gelagatnya. Kendati demikian problem relasi kuasa ekonomi terkait donor dalam dan luar negeri merembes ke mana-mana tidak terkecuali institusi seni yang telah mapan, membuatnya rentan dibajak pihak luar: merembesnya kepentingan pariwisata, perpanjangan tangan struktur neoliberalisme seni, mengikuti tren seni kontemporer global, serta kepentingan tersembunyi lainnya. Itulah sifat heteronom dari institusi, keniscayaan faktor eksternal mengintervensi kemandirian institusi. Meski begitu tidak berarti BJ18 tidak memiliki otonomi. Tindakan agensi dalam institusi mesti diapresiasi, dihargai sebagai kerja menyusun proposal ide kebudayaannya.

Kawruh: Tanah Lelaku adalah proposal seni dan masyarakat yang dijembatani kerja-kerja desentralisasi dan dekolonisasi dalam seri Biennale Jogja Translokal-Transnasional (2023–2027), sebuah patahan dari Biennale Equator (2011–2021) yang berfokus pada pendekatan pascakolonial. Penguatan perspektif dekolonisasi menjadi fokus utamanya.

Dekolonisasi merupakan pendekatan yang berupaya melakukan proses pembongkaran sistem kolonial dan struktur kekuasaan kolonial setelah hengkang dengan menawarkan pengetahuan alternatif masyarakat pascakolonial yang selama ini dianggap tersisih dan terpinggir oleh dominasi pengetahuan Barat. Melalui kawruh, BJ18 dikuratori oleh Ketjilbergerak, Bob Edrian, dan Ihwa ‘Eva’ Lin, mencoba mengevakuasi pengetahuan yang menubuh dan mengakar sebagai perjuangan epistemiknya.

Pertanyaannya, bagaimana perjuangan epistemik tercermin dalam praktik kuratorial dan keputusan mengurasi seniman? Apa implikasi dan potensi kerancuan penerapan pendekatan dekolonisasi seni? Serta sejauh mana metode dekolonisasi mungkin dipraktekkan?

Tulisan ini merinci perhelatan BJ18 ke dalam dua hal. Pertama, bagaimana praktik kuratorial menjembatani seni dan audiens dalam semangat dekolonisasi. Bagian ini melihat betapa pendekatan dekolonisasi justru menyumbang kerancuan dan distorsi pada karya seni dan audiens. Kedua, sejauh mana proyek dekolonisasi diterapkan BJ18. Bagian ini berusaha memberi catatan atas pendekatan dekolonisasi BJ18 yang implikasinya tidak bisa dianggap remeh.

Kerancuan Kartografi Dekolonisasi

Seperti halnya kartografi, BJ18 mengajak tubuh kita bergerak membuat garis, merangkai hubungan antar-wilayah lewat pengetahuan hingga membentuk peta dekolonisasi. Peta yang memandu kita semakin memahami diskursus dekolonisasi yang ditransformasikan menjadi pengalaman artistik.

Kita mulai dari toko Purnama, Bangunjiwo. Sebujur kain menjulur dari atas ke lantai berdebu melambai-lambai tertiup angin meminta didekati, diamati lebih dekat—meski tanpa deskripsi karya, hanya biografi pendek seniman. Kain putih tulang dominan mendekati krem menghimpun beragam visual dicetak dan dijahit rapi berdampingan, tidak saling tindih macam kolase: motif tenun, garis geometri, identitas institusi raksasa seni, baliho acara seni, logo designer, aksara arab, dan latin. Sehimpun visual itu tidak dipilih acak-sembarang. Clove (2025) karya Hashel Al Lamki (Uni Emirat Arab) melakukan jukstaposisi simbol-simbol modern lalu menggoda kita untuk memikirkan problem global: limbah. Di baliknya, masih dengan tekstil, Hashel membuat jukstaposisi kedua kalinya. Bordir samar-samar (white on white) memperlihatkan dua sosok manusia menopang piring berisi makanan di kelilingi lambang pi (π), konstanta tak terhingga dalam bilangan matematika. Permainan jukstaposisi pada tekstil Hashel mendorong kita memperluas pantulan isu mendasar, sebuah dilema masyarakat modern antara lain dorongan ekonomi (makan) dan dorongan kreatifitas (limbah seni). Tidak mau tampil moralis sebagai penasehat ekologi, Hashel memperlihatkan surplus limbah dengan mengembangkan metafora nihilisnya: “Nothing is gain, nothing to lose. There is nothing to practice, nothing to prove.”

Di sisi kanan karya Hashel, teknik cukil kayu tampil lantang menyodorkan isu-isu sosial-politik dan solidaritas gerakan sosial melawan rezim militerisme, sistem patriarki, neoliberalisme, dan isu ekologis. Bagian ini semacam pemetaan praktik dan jejaring cukil Asia, menampilkan disparitas seniman individu dari daratan China (Mu Fu, Fang Xiang, Nii Hiroharu, You Mu) bersama kolektif di Asia (Printhow and Bethune House, Taring Padi, Pangrok Sulap, Printmaking for the People, dan terbitan mandiri) yang cenderung lebih eksperimentatif, baik dari segi praktik maupun institusinya ketimbang praktik individu. Praktik kolektif membuka kebaruan institusi, artistik, dan kolaborasi. Lepas dari kebaruan kolektif, seakan ada kesepakatan tidak tertulis yang menyetujui seni cukil sebagai medium perlawanan. Di kawasan lain, kita juga menemui kasus serupa: cukilan Kollwitz betapapun merekam kesuraman dan kengerian tarikh akibat Perang Dunia I serta perjuangan kelas pekerja di Berlin. Teknik spesifik cukil kayu bukan sekadar teknik melainkan garis resistensi dan eksperimentasi. Pantulan itu menarik, seolah ditantang menciptakan premis baru. Teknik cukil yang bergerak bermobilisasi melintasi batas geografis, gerak waktu, doktrin ideologi, dan menjadi kolektif lewat seni cukil, seni terdepan melawan ketidakadilan-keterbungkaman.

Masih di ruang yang sama. Beralih ke sisi terdepan, terdapat ruang sinema. Instalasi aquarium di kanan tampak seperti biografi transpuan berisi jejer perabotan, pernak-pernik, gesture tubuh, gemerlap cahaya, mengajak melihat lebih transparan keseharian mereka. Misafafahiyan-Friend from Afar (2025) oleh Posak Jodian merupakan hasil kolaborasi antara transpuan dari Thailand dan Indonesia. Di ruang seninema, video dokumenter memberi detail pengalaman bagaimana menjadi dan menyusun biografi transpuan sekaligus menghadirkan perbedaan dan persamaannya. Perbedaan pengalaman kedua transpuan itu seakan lebur saat keduanya gemar menyanyi.

Tema karya di ruang ini beragam. Sayang di balik keragamannya, kita justru menemukan kebimbangan. Bukan sebab karya para seniman bermutu rendah. Namun mari kita ingat-ingat kembali; Hashel tampaknya mengungkit pertanyaan lebih universal tentang tanggung jawab ekosistem seni dan isu ekologi, Taring Padi dan Inter-Asia Woodcut Mapping memetakan jejaring dan eksperimentasi seni cukil di Asia, begitupun karya Posak Jodian memperlihatkan ‘hubungan dekat-jauh’ antara biografi sosial transpuan dua wilayah. Selesai mengingat-ingat, mari tarik lagi pada pertanyaan terakhir di awal-awal: apakah lokalitas selalu melekat pada dekolonisasi?

Mari kita berjalan ke ruang berikutnya. The Ratan, Panggungharjo, salah satu desa kolaborasi ‘langganan’ Biennale di mana kepala desanya terbuka pada partisipasi seni warga. Kelly Jin Mei barangkali salah satu seniman paling tekun dan giat mengolah rajut pada tekstil. Rajutannya menambah kosa-teknik tekstil: bermain tisik positif dan tisik negatif untuk membentuk dua visual di dalam satu penampang. Pengolahan dua sisi penampang tekstil pada karya dwimatra berjudul Veduran (2025) berhasil mengubah tatapan kita atas rajut pada umumnya. Sisi pertama memperlihatkan motif tradisional yang dikolase, sisi kedua mempertontonkan lanskap masyarakat tropis dan segala dinamikanya. Permainan dua sisi penampang hendak bermain politik representasi khas masyarakat pascakolonial. Motif tradisi mudah dilihat sebagai kemolekan dan eksotisme sementara dibaliknya realitas yang tak mudah dilihat yakni pembalakan hutan dan kehidupan buruh tani.

Di sisi depan, Kancia Aia karya Rani Jambak membangun imaji tentang ‘yang modern’ dan ‘yang tradisi’ ke dalam pada komposisi bunyi. Kincir air, saluran irigasi, dan damen diorkestrasi menjadi komposisi bunyi elektronik: bunyi air, benturan kayu (tumbukan), dentuman, dan efek distorsi lain. Pengunjung didorong membuat komposisi sesuai seleranya, membangun lanskap ladang padi yang tak selalu tenteram (ritmis) tapi syarat kebisingan (kaos). Seperti Posak, Rani Jambak mempresentasikan dilema khas masyarakat pascakolonial, mengajak kita menilai ulang kemenduaan antara modern dan tradisi (warisan leluhur).

Ketimbang menekankan narasi dekolonisasi—mengungkap epistemik lokal—para seniman menyoalkan ambivalensi subjek pascakolonial. Binaritas yang terepresentasi kedua seniman tampaknya tidak saling dinegasi satu sama lain. Sebaliknya, ia memandu kita lebih kritis untuk meninjau pengalaman keseharian yang serba terbaur, tak hanya warisan kolonial, tetapi isu agraria kontemporer: kebijakan agraria, keputusan politik pemerintah, kultur lokal hingga kapitalosen—biang kerok kerusakan biodiversiti alam kita. Meminjam ungkapan Ibrahim Soetomo, apakah ini yang membuat kita sulit mencari makna?

Baiklah, saya akan mengakhiri babak ini dan berfokus pada presentasi Mia Bustam di Benteng Vredeburg, salah satu bagian yang banyak disorot oleh publik. Sederet arsip bersama aktivasi para seniman membuat kita berhenti berkata-kata. Bagian ini menyingkap Mia Bustam jauh dari apa yang kita bayangkan. Jalinan arsip berupa catatan, lukisan, rajutan, surat-surat institusi (Lekra), dan objek-objek harian lain macam karung padi yang diberikan Tedjabayu kepada ibundanya, mengubah persepsi kita atas istri seorang maestro lukis Indonesia, S. Sudjojono. Di tangannya arsip bukan sekadar dokumen dingin, melainkan kenangan dan peristiwa yang ia gamit. Itulah yang membuat kita mengangguk bersama dalam kekecewaan dan kemarahan atas perlakuan Sudjojono pada sang istri. Di sini pula kita kembali mengangguk bersama, seperti yang dinarasikan tim pameran Mia Bustam bahwa: Mia Bustam melampaui melankolia. Istilah itu akurat memotret daya hidup Mia Bustam melewati pasang surut kehidupan. Momoarnya bak film dokudrama, penuh fakta dan dramatis (perhatikan alurnya), membuka sisi hidup mendalam (deskripsi lingkungan sosial-politik dan manusianya), dan mengaduk-aduk emosi.

Saya kira salah alamat jika Mia Bustam dilokalisir ke dalam payung dekolonisasi. Pengalaman spesifiknya tentang kekurangajaran patriarki (Sudjojono), represi kolonial Jepang (sensor kebudayaan) hingga penahanan tanpa peradilan akibat genosida oleh Angkatan Darat dan Orde Baru tidak memiliki hubungan langsung dengan topik dekolonisasi. Mia merekam banyak fenomena sosial dan menghasilkan pengetahuan akan sejarah seni, sosial, dan politik, karena dia sedang melakukan kerja pengarsipan—membuat memoar dan menyimpan objek harian lainnya—yang tidak dapat dilokalisir ke dalam payung dekolonisasi. Pada ruang pamer, arsip-arsip itu memotret keutuhan biografi personal-sosial Mia Bustam. Sementara situs Benteng Vredeburg, museum yang baru berdiri pada 1992 di bawah rezim militeristik Orde Baru bersama rekayasa sejarahnya adalah supremasi kekuasaan, tidak pula dapat dibaca sebagai warisan pandangan kolonial.

Kerancuan demi kerancuan dalam kuratorial BJ18 membiaskan pandangan kita. Minimnya pembatasan definisi dan metode dekolonisasi juga terkesan mensimplifikasi pendekatan dekolonisasi dipadankan dengan kelokalan. Yang lokal dan menubuh tak selalu berpayung pada dekolonisasi. Yang progresif dan reflektif tak selalu berpayung pada dekolonisasi. Simplifikasi payung dekolonisasi berdampak buruk. Bagi audiens, ketidaksinambungan kerangka kuratorial dan karya seniman senantiasa mengukuhkan kebimbangan dalam memetakan pengalaman menontonnya guna menemukan peta dekolonisasi. Bagi seniman, kerangka kuratorial berpotensi kejam dan destruktif memberangus kekayaan ekspresi seniman dengan ragam pendekatan artistik dan medium. Sementara sebagai pendekatan, meminjam ungkapan Ignas Kleden, indigenisasi rawan terjebak pada mitos politik yakni masuknya kepentingan kekuasaan dalam proyek indigenisasi. Bagian terakhir saya petakan secara khusus di bagian berikutnya.

Proyek Indigenisasi BJ18 dan Risiko-Risiko

Upaya kritis BJ18 memulihkan dan memberikan kedaulatan pengetahuan menjadi kekhasan wacana dekolonisasi penuh risiko, bahkan dalam pendekatanya itu sendiri. Meminjam olok-olok Olufemi Taiwo, pemikir kebangsaan Nigeria, BJ18 sedang mempraktikkan “Decolonial is anything and everything”. Taiwo mau bicara bahwa dekolonisasi membolehkan semuanya sejauh berlindung di balik alusi dekolonisasi. Sekilas, BJ18 lamat-lamat condong ke arah itu, berlindung atas nama kelokalan dan pengalaman partikular yang khas dan unik. Kompleksitas pengalaman masyarakat lokal atas pengetahuan jelas harus dihargai. Namun proses indigenisasi penuh risiko. Jika wacana dekolonisasi lahir dari tradisi kritik, maka dekolonisasi mesti merangkul kritik.

Berbeda dari saudara kembarnya, Kajian Pascakolonial (Postcolonial Studies) tampak lebih ‘lunak’. Dipengaruhi pemikiran neo-Marxis dan Kiri Baru, perlawanannya digayuti dilema subjek pascakolonial yang ambivalen yang melawan dengan mengadopsi, mengadaptasi, dan mimikri (mockery). Belakangan, kajian ini mulai bergeser dari pendekatan identitas. Vivek Chibber mengubah orientasi kritik budaya dan ideologi ke dalam transendensi ekonomi politik akibat sistem kapitalisme yang universal (capitalism universalize). Kajian dekolonisasi (decolonial studies) dianggap progresif karena secara tegas mengambil posisi terpisah dari sistem kolonial-Eropa yang diterapkan pada masa penjajahan. Pada babak selanjutnya, ketika negara-negara Global Selatan merdeka dari penindasan kolonial, warisan itu masih berlanjut membentuk arah globalisasi dan sistem pengetahuan masyarakat. Dalam konteks itu, kajian dekolonisasi pengetahuan yang selama ini terhapus dan tidak dianggap sah oleh keterikatan kategori-kategori ilmiah Barat dapat pulihkan, dirayakan bersama warganya. Para pemikir dekolonisasi, Mignolo maupu Linda Tuhiwai, percaya bahwa dekolonisasi bukan sekadar gerakan politik, tetapi perjuangan untuk kedaulatan epistemik (sovereignty of knowledge). Langkah ini lazim disebut indigenisasi, proses memuliakan kembali pengetahuan lokal.

Pertanyaannya: bagaimana perjuangan epistemik atau proyek indigenisasi BJ18?

Babak I dan II melibatkan sejumlah wilayah desa sebagai lokasi menyiarkan gagasan Kawruh sebagai proses identifikasi sekaligus tumbuh kembang yang berasal dari dalam diri dan lingkungan terdekat. Desa yang dipilih sebagai lokus kemudian menjadi contoh bagaimana pengetahuan digali dan ditemukan lagi. Karya seni berada dalam posisi serupa cermin bagi seniman dan warga dalam melihat perjalanan masing-masing sekaligus juga sebagai jembatan menelusuri pengetahuan-pengetahuan yang sempat tersendat pewarisnya untuk kemudian dialami dan dihidupkan kembali dalam laku sehari-hari untuk menjawab tantangan masa kini. (Guidebook BJ18, hal. 19)

Beberapa kata kunci dalam kerangka kuratorial BJ18 dapat membawa kita menelusuri proyek indigenisasi. Apa yang disebut indigenisasi adalah proses mengidentifikasi praktik lokal dari lingkungan terdekat dengan tujuan seni sebagai media menelusuri pengetahuan yang sempat tersendat untuk dialami dan dihidupkan lagi. Argumentasi tersebut terdengar baik sekaligus problematik.

Ketersendatan pengetahuan yang diasumsikan BJ18 bisa bermakna negatif. Pandangan itu dapat membawa kita pada watak antiquarian bahkan seorang esensialis sejati. Atas ‘kearifan lokal’, pengetahuan yang lampau coba menghidupkannya kembali. Kita boleh sepakat dan tidak perihal kontekstualisasi pengetahuan lokal. Akan tetapi, ketersendatan pewarisan pengetahuan seolah meringkus potensi perubahan pengetahuan lokal, anasir-anasir konflik sosial, penetrasi ekonomi, dan perubahan politik yang terjadi secara dramatis lenyap dari variabel justifikasinya. Asumsi indigenisasi menempatkan pengetahuan itu ajek, tidak berubah, tidak bercampur, sehingga menutup kemungkinan dialog genealogi pengetahuan lokal itu sendiri. Apakah BJ18 menganggap pengetahuan lokal selalu murni tanpa kontaminasi? Siapa yang bisa menjamin pengetahuan lokal (menubuh) tidak terdistorsi? Apakah pemurnian pengetahuan lokal tidak berisiko pada pandangan chauvinisme, mengingat keragaman budaya dan politik budaya hanya menguntungkan etnis tertentu? 

Indigenisasi BJ18 berpotensi tergelincir pada pandangan naturalis ala kolonial. Pemilihan desa sebagai lokus pengetahuan yang akan digali dan ditemukan tanpa kritis bisa memungkinkan desa ditatap dengan kriteria-kriteria empiris-positivis. Segala pengetahuan lokal dipandang molek. Kita mafhum di masa lalu, Belanda pernah membentuk program bernama Indologie (geografi, etnologi, dan linguistik) yang orientasinya pragmatis, membekali pegawai administrasi dan para praktisi lapangan era kolonial—sejak tahun 1891 berganti menjadi Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde (KITLV). Hal ini bukan tidak mungkin tersembunyi di balik proyek indigenisasi BJ18. Saat Anda terjun ke desa dan berkolaborasi bersama petani lalu tertarik dengan salah satu ritualnya, kemudian menggunakannya sebagai inspirasi membuat karya, bisa jadi terselip tatapan naturalis ala kolonial; mengabaikan bentuk ‘ritual sehari-hari’ sebagai buruh tani di bawah kemesraan struktur feodalisme dan kapitalisme. Pandangan naturalis bisa jadi berangkat dari niat baik atas nama proyek indigenisasi—partisipatif dan membebaskan. Kita wajib sedih saat proyek mulia tersebut menutupi kenyataan material para buruh petani yang rentan. Pertanyaannya: mengapa BJ18 tidak menghitung kompleksitas masyarakat desa pasca lahirnya UU Desa Tahun 2014? Apakah sama sekali tidak ada perubahan signifikan? Dan apakah realitas sehari-hari desa tidak terlepas dari materialitasnya?

Pemisahan tegas pengetahuan si terjajah (Timur) dan si penjajah (Barat) membentuk rasialisasi kesadaran (racialisation of consciousness). Taiwo, dalam bukunya Against Decolonisation: Taking African Agency Seriously (2022) menjelaskan pembingkaian atas modernitas sebagai warisan eksklusif Eropa dan Barat, serta hubungan konstitutif tentang ke-Eropa-an dengan nalar, rasionalitas, individualisme dan seterusnya sebagai bentuk rasialisme kesadaraan. Jika di masa kolonial pribumi dipandang sebagai anak-anak (childhood) dan kolonial bertindak sebagai orang dewasa membantu anak-anak tumbuh, maka dekolonisasi sedang mengafirmasi hal itu. Pendeknya, kesadaran rasialisme bukan hanya semakin mengentalkan bineritas bahwa pengetahuan Timur adalah pembalikan atau lawan atas Barat dari masa lalu hingga masa kini, tetapi menetapkan kolonialisme sebagai kategori abadi juga sedang mengatakan bahwa kita bangsa terjajah yang menjadi anak-anak abadi. Taiwo melihat hal itu karena proyek ini menganut kerangka berpikir dekolonisasi2: bersih-bersih atas nama indigenisasi.

Taiwo membedakan dekolonisasi1 dan dekolonisasi2. Ia menyebut dekolonisasi1 sebagai kedaulatan politik dan ekonomi sebuah bangsa menentukan nasibnya, meski tidak selalu berada di bawah kendalinya dan malah lebih condong membuat mitos. Kita ingat, di masa-masa kemerdekaan, Yamin justru membuat mitos kejayaan nusantara masa silam ketimbang mendeskripsikan masa depan. Sementara, dekolonisasi2 memperluas cakupan melampaui makna aslinya menjadi upaya ‘pemaksaan’ bangsa bekas jajahan menolak, dengan ancaman bahwa kekuasaan kolonial masih tersisa pada artefak budaya, politik, intelektual, sosial, dan linguistik; ide, proses, institusi, dan sebagainya. Ide dekolonisasi2 tercermin kuat dalam BJ18, ‘membersihkan’ sistem pengetahuan lokal/pengetahuan desa. Apakah ilmu matematika (logika) produk Barat dibuat untuk memperkuat kolonial? Di mana posisi sains dalam proyek indigenisasi? Apakah gagasan lokal tidak menyimpan masalah?

Acuan konsep dekolonisasi dan kerangka kuratorial yang rancu membuat kita bertanya-tanya. Jika Biennale Jogja merepresentasikan gerakan dekolonisasi seni yang aktif membangun jejaring Global Selatan, barangkali ia sedang membuka arah perbincangan lain. Jangan-jangan proyek dekolonisasi-indigenisasi BJ18, meminjam istilah Ignas Kleden, sedang dan telah terdistorsi mitos politik. Di tahun 1987, Ignas sudah mengingatkan kepada kita bahwa proyek dekolonisasi atau indigenisasi rawan disusupi kepentingan kekuasaan dan moralitas penguasa. Bedanya, Biennale Jogja tidak melayani pemerintah, tapi melayani tren wacana dekolonisasi yang sedang naik daun di kancah percakapan Global. Jika demikian, dekolonisasi semata dipakai sebagai tiket masuk ke perbincangan seni kontemporer global. Maka jangan tanyakan buruknya tata kelola BJ18, sebab yang hendak direngkuh adalah panggung seni kontemporer global.