Belakangan ini, publik seni kembali ramai membicarakan satu hal yang sebenarnya sudah lama menjadi pertanyaan: bagaimana hubungan antara seni, uang, dan kepentingan yang ada di balik sebuah perhelatan seni? Nilai seperti apa yang kemudian bisa memberikan harapan pada khalayak dalam acara bermodel art fair? ARTJOG 2026 dengan judul Ars Longa: Generatio menjadi salah satu ruang yang memunculkan perdebatan tersebut. Sejak dibuka pada 19 Juni kemarin, festival ini mendapat banyak respons, terutama karena keterlibatan beberapa pihak pendukung yang dianggap memiliki hubungan rumit dengan isu-isu yang justru dibicarakan dalam festival itu sendiri. 

Salah satu respons yang paling mencolok datang dari aksi performatif Ayik, yang mengaku bagian dari kolektif ARTJOKES, saat pembukaan berlangsung. Aksi melempar cat merah muda ke arah plakat acara sebagai bentuk protes terhadap keterlibatan Didit Hediprasetyo Foundation (DHF) kemudian dihentikan oleh petugas keamanan. Aksi tersebut memunculkan kembali pertanyaan lama dalam dunia seni: ketika sebuah institusi seni berbicara tentang isu sosial, politik, atau masa depan, bagaimana kita membaca hubungan antara gagasan yang dibawa dengan pihak-pihak yang menopang keberlangsungan acara tersebut? 

Pertanyaan serupa muncul melalui tulisan Balqis Nabila (2026) di kolom Gelanggang yang diterbitkan oleh Semut Api Media. Ia tidak hanya memperdebatkan soal sponsor, tetapi melihat bagaimana seni seringkali berada di antara dua dunia: sebagai ruang kritik sekaligus ruang yang tidak bisa dilepaskan dari modal dan kekuasaan. Menurutnya, persoalan utama bukan sekadar siapa yang memberikan dana, tetapi bagaimana dana tersebut kemudian berhubungan dengan citra dan legitimasi. Ketika sebuah institusi atau kelompok yang memiliki persoalan sejarah maupun politik masuk ke ruang seni, seni memiliki kemungkinan digunakan sebagai ruang pembentukan citra. 

Hal yang menarik dari kritik Balqis adalah bagaimana ia melihat tema Ars Longa: Generatio—yang berbicara tentang generasi, ekologi, dan masa depan—menjadi problematis ketika berada dalam jaringan kepentingan tertentu. Sebab seni tidak pernah berdiri di ruang kosong. Setiap karya, pameran, dan festival selalu hadir dalam kondisi sosial tertentu pula. Karena itu, membicarakan seni juga berarti membicarakan siapa yang memiliki akses terhadap ruang tersebut, siapa yang mendukungnya, dan nilai apa yang ikut dibawa bersamanya. 

Kritik lain datang dari Syauqi Khaikal Zulkarnain (2026) yang lebih banyak menyoroti sisi kuratorial. Ia mempertanyakan bagaimana sebuah institusi seni dapat menggunakan bahasa-bahasa kritis, teori, dan gagasan progresif, tetapi tidak cukup jauh melihat struktur yang membuat semua itu mungkin terjadi. Baginya, persoalan utama bukan apakah seni boleh berbicara tentang perubahan sosial, tetapi apakah seni juga bersedia memeriksa dirinya sendiri: dari mana uangnya berasal, siapa yang memiliki kuasa dalam menentukan arah, dan bagaimana sebuah wacana diproduksi.

Kritik Syauqi terhadap penggunaan gagasan seperti Bourdieu, Graeber, maupun dekolonisasi pada pengantar kuratorial sebenarnya mengarah pada persoalan yang lebih besar. Bahasa kritis dalam seni hari ini sering kali menjadi bagian dari estetika itu sendiri. Kata-kata seperti keberlanjutan, perubahan sosial, ekologi, dan perlawanan bisa terdengar sangat kuat, tetapi pertanyaan berikutnya adalah: apakah gagasan tersebut benar-benar membongkar masalah, atau hanya menjadi bagian dari cara sebuah institusi membangun citra agar dianggap kritis? 

Dari setidaknya tiga kritik di atas, perdebatan mengenai ARTJOG 2026 memperlihatkan persoalan yang lebih besar daripada sekadar perbedaan pandangan yang sudah kadung terpolar di media sosial. Ia menyentuh pertanyaan mendasar tentang bagaimana sebuah institusi seni membangun legitimasi, merespon kritik, dan menempatkan dirinya dalam ekosistem yang semakin kompleks. Yang paling disayangkan dari situasi ini adalah minimnya respons terbuka dan transparan dari pihak ARTJOG terhadap segala kritik yang muncul. 

Sikap yang lebih jujur sebenarnya justru membuka kemungkinan percakapan yang lebih produktif. Kenapa ARTJOG tidak mengakui saja bahwa mereka beroperasi dalam medan seni yang juga dipengaruhi oleh logika kapital, sponsor, pasar, dan kepentingan institusional? Tanpa harus repot-repot menghilangkan logo yayasan anak Prabowo itu, misalnya. Kenapa jajaran pengelola tidak memberikan pernyataan secara terbuka bahwa ARTJOG adalah institusi seni kontemporer yang berjalan dalam realitas ekonomi tertentu, yang membutuhkan dukungan modal untuk bertahan? 

Hal ini sebenarnya bukan sesuatu yang otomatis negatif. Seni selalu memiliki hubungan dengan ekonomi, patronase, institusi, dan mekanisme distribusi. Toh sejarah seni sendiri menunjukkan bahwa karya, ruang pamer, dan produksi budaya sering kali tidak pernah benar-benar terlepas dari dukungan material. Persoalannya bukan pada keberadaan uang atau sponsor, tetapi pada bagaimana hubungan tersebut dibicarakan. Masalah muncul ketika relasi ekonomi dan politik tersebut disembunyikan di balik narasi bahwa seni sepenuhnya otonom, netral, dan bebas kepentingan. 

Dalam konteks ini, apa yang dipikirkan oleh Walter Benjamin (1968) menjadi relevan. Benjamin pernah menunjukkan bahwa perubahan kondisi produksi akan selalu memengaruhi cara kita memahami seni. Seni tidak pernah hadir dalam ruang kosong. Ia selalu berada dalam kelindan teknologi, ekonomi, dan sistem distribusi yang mengelilinginya. Ketika seni masuk ke dalam logika industri budaya, ia menjadi bagian dari sirkulasi nilai, citra, dan konsumsi. 

Jika dibaca melalui pikiran Benjamin, persoalan ARTJOG bukan sebatas apakah sponsor hadir atau tidak, melainkan bagaimana seni berubah ketika ia masuk ke dalam jaringan ekonomi yang lebih besar. Apakah seni masih mampu mempertahankan fungsi kritisnya ketika dirinya juga menjadi bagian dari sistem produksi pengalaman budaya? Apakah karya masih mampu mengganggu dan meretas cara berpikir publik, atau justru menjadi bagian dari pengalaman konsumsi yang nyaman?

Publik hari ini juga sudah pintar, kok. Tidak perlu menjadi cerdas untuk memahami posisi kompleks yang dihadapi ARTJOG. Sebagai sebuah art fair yang sudah melembaga, tentu membutuhkan dukungan korporasi atau lembaga yang memiliki sumber daya besar. Dari mana lagi dana bisa diperoleh untuk membiayai program, produksi karya, pembayaran seniman, pekerja seni, hingga pembangunan infrastruktur budaya, kalau bukan dari mereka? 

Dalam kondisi ekonomi seperti sekarang, ketergantungan terhadap modal bukan sesuatu yang bisa dihindari begitu saja. Beda soal jika perhelatan semacam itu memang diinisiasi berdasarkan niat berkoperasi. Namun persoalannya muncul ketika dukungan tersebut kemudian berjalan berdampingan dengan narasi kritis tentang ekologi, politik, atau ketidakadilan sosial. Ketika tema-tema tersebut dibicarakan dalam ruang pamer, tetapi struktur pendanaan yang menopang ruang tersebut tidak pernah ikut diperiksa, maka muncul jarak antara wacana dan kenyataan. 

Di sinilah pemikiran Vandana Shiva (2005) menjadi penting. Shiva banyak mengkritik bagaimana sistem ekonomi modern sering mengambil alih ruang-ruang kehidupan melalui logika kapital dan kemudian menjual kembali solusi atas masalah yang diciptakannya sendiri. Dalam konteks lingkungan, ia mengkritik bagaimana korporasi dapat menggunakan bahasa keberlanjutan dan kepedulian ekologis untuk tetap mempertahankan sistem ekonomi yang justru berkontribusi terhadap kerusakan ekologis. 

Jika dibawa ke wilayah seni, gagasan Shiva membantu kita melihat bagaimana isu seperti ekologi, keberlanjutan, dan masa depan bisa saja menjadi bahasa yang sangat mudah diadopsi oleh institusi dan korporasi. Bahasa kritik dapat berubah menjadi bahasa legitimasi. Bukan berarti setiap karya tentang ekologi otomatis menjadi propaganda, tetapi kita perlu bertanya: siapa yang mendapatkan keuntungan ketika isu ekologis diproduksi sebagai wacana budaya? Apakah seni benar-benar membuka konflik dan persoalan, atau hanya mengubah persoalan struktural menjadi narasi yang lebih nyaman dikonsumsi? 

Masalahnya bukan bahwa seni harus steril dari uang atau menolak seluruh bentuk kerja sama dengan korporasi dan lembaga pendanaan. Itu adalah posisi yang terlalu sederhana. Seni membutuhkan infrastruktur material untuk hidup. Seniman membutuhkan ruang produksi, institusi membutuhkan biaya operasional, dan publik membutuhkan akses terhadap karya. 

Tetapi hubungan tersebut perlu dinegosiasikan secara terbuka. Apakah sponsor hadir hanya sebagai pendukung tanpa memengaruhi arah wacana? Apakah institusi seni menyediakan ruang kritik terhadap pihak yang mendukungnya? Atau justru seni menjadi ruang aman bagi aktor ekonomi dan politik untuk memperoleh citra positif tanpa harus menghadapi kritik terhadap praktik mereka? 

Pertanyaan semacam ini berhubungan dengan pemikiran Paulo Freire (1970) tentang pendidikan kritis dan kesadaran (conscientization). Bagi Freire, masyarakat tidak cukup hanya diberikan informasi; mereka perlu dilibatkan dalam proses memahami struktur yang membentuk kehidupan mereka. Dalam konteks seni, ruang budaya seharusnya bukan hanya tempat publik mengonsumsi karya, tetapi juga ruang untuk membaca bagaimana nilai, kuasa, dan kepentingan bekerja.

Artinya, institusi seni yang kritis bukan hanya institusi yang menampilkan karya tentang ketidakadilan, tetapi juga institusi yang bersedia membuka percakapan tentang dirinya sendiri. Seni yang membicarakan perubahan sosial tetapi menutup ruang kritik terhadap struktur yang menopangnya justru kehilangan kesempatan untuk membangun kesadaran kritis. 

Pemikiran Donna Haraway (1988) juga membantu membaca persoalan ini melalui gagasannya tentang situated knowledge atau pengetahuan yang selalu memiliki posisi. Haraway menolak gagasan bahwa ada sudut pandang yang benar-benar netral dan berada di luar relasi kuasa. Semua pengetahuan lahir dari posisi tertentu. 

Hal ini relevan untuk melihat institusi seni. Tidak ada art fair yang benar-benar berada di luar kepentingan. Kurator, sponsor, seniman, institusi, dan publik semuanya memiliki posisi masing-masing. Karena itu, persoalannya bukan mencari seni yang “murni” dan bebas kepentingan, melainkan mengakui posisi tersebut secara jujur. Transparansi justru membuat sebuah institusi lebih bertanggung jawab karena publik dapat memahami dari mana sebuah wacana diproduksi. 

Karena itu, kritik terhadap situasi seperti ini bukanlah upaya untuk menghancurkan ARTJOG atau membatalkan seniman-seniman yang berpartisipasi di dalamnya. Kritik justru diperlukan agar kita memahami bagaimana nilai seni diproduksi dalam kondisi sekarang. 

Tantangan terbesar bagi institusi seni seperti ARTJOG hari ini bukan hanya bagaimana berbicara tentang dunia, tetapi bagaimana melihat posisi dirinya sendiri di dalam dunia tersebut. Seni yang kritis bukan seni yang merasa berada di luar kekuasaan, tetapi seni yang sadar bahwa dirinya selalu bernegosiasi dengan kekuasaan. 

Maka, tanggapan terhadap kritik dari Ayik, Balqis, dan Syauqi tidak harus selalu berupa pembelaan diri. Bisa juga menjadi kesempatan untuk membuka percakapan yang lebih panjang. Tanggapi kritik dengan argumen, data, dan pemikiran yang terbuka. Sebab uang yang publik keluarkan untuk tiket, transportasi, dan paket data bukan hanya untuk melihat karya, membuat konten, atau mengejar FYP. Bukankah akan lebih asik jika seni itu panjang, perdebatannya juga panjang? Jadi, biarkanlah seniman dicap sebagai spesies yang paling ribet, seperti komentar seorang teman dalam sebuah unggahan.